2006年December月
207:15:27
介绍
封-山 秦 腔 名 师 封 至 模
一
封至模先生,堪称秦腔艺术改革的一代宗师。他处在第一次世界大战之后的“五四”运动前后,东西文化大交流大冲撞时期,他既有深厚的东方传统文化的积淀,又吸收了西方文化的精华,可以说是中国戏剧史上一位罕见的奇才。
先生的戏剧造诣之深度和涉猎面之广泛,前所未有。他是优秀的剧作家,创作改编的剧目至今仍活跃在舞台上,历数十载之风雨而盛况不衰。他是杰出的导演,排戏力求精益求精,他又是表演艺术家,话剧、京剧、秦腔无一不通。精湛的演技,曾倾倒过二十世纪二、三十年代的京秦观众。他是著名的艺术教育家,他的学生遍布西北五省和大江南北,名副其实的桃李满天下。他还是位勤于笔耕的戏剧理论家,撰写的《秦腔声韵初探》、《中国戏曲大词典》、《秦腔剧目汇考》等专著,已成为秦腔艺术宝库中的珍贵遗产。他又是一位不倦的宣传家,能把握一切时机,通过报纸、杂志等宣传工具,把秦腔这一地方剧种推向全国。是他联系灌制了最早的秦腔唱片,为后人留下了最早的唱腔音乐资料。是他集结归纳了“陕西梅兰芳”王天民、秦腔正宗李正敏的艺术成就,使他们在艺术的长河中以独特的艺术流派熠熠闪光。他还是舞美设计家和剧场改革家,从化妆、服饰、灯光、布景到剧场秩序,坐椅排号无不留下先生改革的印记。他的盖世才华和对秦腔艺术的卓越贡献,使我们稍一涉足这个领域,就会熨贴地感悟到先生那永不泯灭的智慧之光。
先生在学生时代,即被戏剧这个溶文学、音乐、舞蹈、美术为一体的磁场所吸引。时值“五四”运动前后,封闭了数千年的中华之门骤然洞开,域外的风,挟裹着“平等、自由、博爱”的蕴含呼啸而入,让那些浸透了儒家意识的中国知识分子们怦然心动。中西文化的交融荟萃形成了气势磅礴的逼人态势,这股冲击波强烈地震撼着神州大地,又令他们热血沸腾。于是这一群猛醒的知识分子高举着新文化的大旗,掀起了一个波澜壮阔的新文化远动的狂飚。先生便是这大时代风云中的一位弄潮儿。他学习文学,学习外文,学习绘画,学习戏剧,他张开每一个求知的细胞来努力扩充自己,载负着“天降大任于斯人”的使命感,终于在浩翰的知识海洋中选定了戏剧这个前进的航标。视富贵如浮云,在戏剧的艺海里沉浮终生,虽九死而不悔。
先生在易俗社任职八年,全面的推行实施了他的改革蓝图,首次完善了秦腔的导演程序,并建立了自己的导演体系,使这一阶段成为秦腔历史上的辉煌时期,也是先生人生历程的颠峰期。
以先生的学识和才华,可以与同时代的评剧宗师成兆才和豫剧改革家樊粹庭对中国戏曲的贡献相提并论。纵观他们三人的戏剧活动现象,有一个共同点,那就是他们以本剧种为坐标,以其他剧种为参照,进行了大胆和全面的改革。成兆才先生在莲花落的基础上,广泛吸收河北梆子和当地皮影戏的音乐和表演艺术,对这一民间艺术形式进行了全面的改革,逐渐发展和形成了一个新的剧种——评剧。樊粹庭先生以京剧为参照系,对豫剧进行了全方位的革新,使这个剧种以焕然一新的面貌,从广场艺术进入了剧场艺术,把豫剧提高到一个新水平。封至模先生根据自己新文化观和戏剧观,对秦腔艺术进行了全面的、卓有成效的改革,使进入剧场的这个古老的剧种,步人了前所未有的辉煌。但以封先生为艺术指导中心在易俗社时期虽已经明显形成,由于先生的离去,这个艺术中心已不复存在了。若是存在也是时而明晰,时而隐去,时断时续,未能长期地固定地影响一个社团。先生是一位跨越戏剧诸多领域的全才。以先生的学识和才华,本应有更高的建树和历史贡献,由于社会的和先生自身的原因,没有达到相应的高度,这是历史的过错、剧人的遗憾!
二
纵观先生一生艺术成就,大抵可分为四个阶段。第一个阶段是先生戏剧艺术观的形成期。主要是在北平国立美术专科学校求学时期。当时正值五四运动余波未尽,北京的文坛、剧坛格外活跃,话剧作为一种西方艺术形式刚刚传入我国,它以内容的现实性和表现手法的写实性引起了青年知识分子们的浓厚兴趣。先生和 话剧先驱陈大悲、熊佛西等人旋即组织了我国第一个话剧团体——“北京实验话剧社”,演出中外名剧。先生以扮演各种性格的女性见长,曾在多部话剧中出任女主角。经常演出的剧目有《夜未央》、《英雄与美人》、《爱国贼》、《不如归》、《幽兰女士》等。在《幽兰女士》中,先生扮演幽兰女士,李健吾先生扮演侍女,他们配合默契,扮相典雅,引起轰动。同时还出刊了《实验戏剧月刊》,宣传鼓动新戏剧运动。还和陈大悲等共同创立了“北平戏剧专科学校”,专职培养话剧人才,先生被聘为该校教员。
当时的中国剧坛,京剧的覆盖网络辽阔,群众基础雄厚,且因清王室的青睐和一大批杰出艺术家的涌现发展迅猛,正趋于鼎盛时期。先生居身京都,在这样浓浓的京腔、京韵的氛围中熏染、陶冶,加之先生对戏剧艺术的天才悟性,很快便对京剧产生了浓厚的兴趣。始拜宫庭内奉李玉琴为师,习青衣花旦,又向京剧名家王多芬学刀马旦。还向名票友王凤山请教,逐渐谙熟了京剧表演程式,不仅唱作俱佳,而且还有许多独到之处,比如他的踩跷技艺之高超就曾名闻京津。接着先生参加了齐如山、梅兰芳、余叔岩等京剧巨子们组织的“国剧协会”,结识了程砚秋、荀慧生、尚小云等四大名旦,学会了数十出京剧,经常演出的就有《拾玉镯》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《五花洞》《十三妹》等。甚至还要到天津下海,因家庭坚决反对才未成行。
先生以一介书生习艺,且痴迷如是,源于他对戏剧那种超越同代人的非凡见底,他说:“在此故多有好之者,然皆以娱乐视之绝少以文学、艺术目之者。”他是把戏剧视为文学、视为艺术甚至是视为生命来体验的。所以他在频繁的演出实践中追寻戏剧表演的规律性流程和把它升华为艺术理论的科学依据。把话剧表演的写实性和戏曲表演的写意性融汇为一种更高层次的表演艺术,然后把他的所获,所思、所想用他的生花妙笔阐释成一篇篇文采斐然的戏剧理论华章。直到他的胸襟中贮满了新文化、新思潮、新理论。三年后,他载负着这些重重的学识和沉沉的积淀,返这片沃土上。
当时的西安,地僻一隅,交通不便,新文化运动的长风穿越万里关山,到达这里时已经有些困顿和疲惫,以至于这里的行动总要较大时代的脉博慢半拍。先生的归来,给这个偏安封闭的古城带来了一股清新的风。他一回陕即和京剧名票友李游鹤、李逸僧等组织“广益娱乐社”,在组织演出京剧的同时,学习秦腔。不久就学会了《杀狗》、《慈云庵》、《入洞房》等戏。又和周伯勋、刘尚达、张寒浑等人组织成立了“实验话剧团”,演出易卜生的《娜拉》和果戈理的《钦差大臣》等名剧,推行新剧运动。凡遇节庆活动,先生必登台献艺,常常引起轰动。作为一名高级知识分子,陕西的一代名流学子,甘与伶人为伍,自然受到了上层社会一些人的鄙薄和指责,可是对戏剧的一往情深使先生别无选择。非议反而加速了他的决心,把目光投向了当时最具改革意识的易俗社。
1931年,先生正式加入易俗社,任编剧、训育主任等职。在易俗社供职的八年,可视为先生人生的第二个阶段。这是先生生命中的黄金季节和最辉煌的年代。当时的秦腔和京剧相比落后许多,先生致力于话剧和京剧艺术多年,深知两剧种之神韵,即取两剧种表演之精华,用之于秦腔,全面实施他的改革蓝图。每排一出戏,必先审剧本,净化剧本内容,去其封建迷信糟粕部分,扬长避短,对一部戏的推出作全面的策划定位,对整部戏如何立于舞台有一个整体性规划,这一举措,一改过去言传口授的老路,强化了导演职能,使秦腔从广场艺术到剧场艺术向前迈进了一大步。“导演”这个词就这样第一次出现在秦腔史上。他借鉴了话剧、京剧甚至电影的表现方式,在易俗社创作、改编导排了五十多部戏,几乎戏戏有新招,剧剧有新意。先生每排一部戏都很讲求戏的整体效果,他常常亲自设计灯光、布景、服饰、化妆,从美学的角度出发,改掉了舞台上一些陈规陋习。尤其是对角色的服饰道具,先生要求极严格,在这些方面,他特别尊重历史,尊重传统,讲求“宁穿破,不穿错”。对演员的化妆和表演则力求推陈出新,层次分明地描绘他的舞台风光。先生的目光不仅倾注在舞台上,还延伸到剧场,如改散座为对号入座,剧场内杜绝喧哗,小商贩不许入内叫卖等措施均为先生所首倡,极力给演员造成一个能充分进入角色的空间,让观众有一个能尽情欣赏演出的时空,台上台下达到了和谐优美的统一,演出质量空前提高。
这时期,易俗社涌现出一批光耀秦腔史的优秀演员,先生以戏剧家的眼光和宣传家的敏锐公允地评价出他们在秦腔史上的位置及其贡献。不但用文字来描绘他们超群的演艺,而且于1934、1935年间两次请上海百代公司来西安为陈雨农、赵杰民、党甘亭、刘迪民、王天民、耿善民、王月华、李可易、雒秉华、高符中等著名演员录制唱片三十余张。先生亲任片头演员介绍,使我们现在仍能欣赏到前辈艺术家们精美的唱段,为秦腔保留了最早、最珍贵的声腔资料,成为先生对秦腔艺术发展史上最大的贡献之一。
1937年,芦沟桥事变的隆隆炮声惊醒了国人的和平梦,先生满怀爱国激情,最早改编排演了唤起民众抗日救国的历史剧《山河破碎》和《还我河山》,旨在“写历史的伤痛,促民族之觉悟,震聋发聩,惊顽立儒,对现实之中国当局下一针矾。”两剧排演不久,即应华北冀察政务委员会宋哲元委员长之邀,和副社长耿古澄共同率团赴北平等地演出,慰问抗日官兵。演出时群情激昂,盛况空前。北平各报纷纷发表评论文章,赞誉演出盛况。
先生利用在北平演出的间隙,带领演职人员到富连成社和中华戏校参观学习,请京剧名家齐如山、尚小云、荀慧生、李万春等人给学生们授课,到各剧院去观摩学习,使易俗社在北上演出之机,不但达到了唤起民众、抗日救国的既定目标,而且提高宣传了自己,为秦腔走向更宽阔的天地迈出了可喜的一步,成为秦腔史上光辉的篇章。
1938年以后,先生因故离开了易俗社,到1949年这十年间,是先生艺术成就的第三个阶段。这一历史时期先生的主要精力用于办学育人,为京剧、秦腔界培养了一大批中坚人才,学生遍及西北五省乃至全国各地。
先生离开易俗社以后,和刘仲秋、郭建英、任桂林等人共同创办了“夏声戏剧学校”,旨在“振兴民族艺术,传扬华夏之声”,培养京剧人才。当时因为抗战不少难童流落西安,一些人便成为夏声的学生。现任上海京剧院副院长的齐蔚瑞、著名导演马科(《曹操与杨修》的导演)以及著名演员钱友忠、梁斌等人都是该校的学生。后来夏声戏校的学生到汉中演出,又辗转到了重庆,因社会动荡,山阻水隔,难以返陕,遂滞留重庆,解放后为上海京剧院的前身。由于学生的撤离,不得已夏声戏校解体,此事对先生的打击不言而喻。1941年,先生应省教育厅之邀,承办 “巡回歌咏戏剧队,”后改名为“省戏剧专修科”,培养了两期秦腔学员,如刘茂森、胡文藻等。后因人事更迭被迫辞职,但痴心不 苦苦的挣扎,漫长的等待,终于迎来了明媚的春天。解放后的二十年可视为先生艺术生涯的第四个阶段。先生欣愉地接受了组织安排,成为一名文化干部。除了从事他所钟爱的戏曲教育外,还以炉火纯青的导演技艺,参加导排了《游龟山》、《游西湖》、《火焰驹》等秦腔名剧。这些剧目现在已成为秦腔的典范、学习的蓝本,供戏剧界观摩学习,被观众反复咀嚼欣赏,成为百看不厌的珍品。遗憾的是在这段漫长的岁月里,先生导排的戏不多,他渴望的目光虽然痴痴的盯着舞台,但似乎没有人把驾驭舞台的缰绳放心大胆地交给他。透过历史的风尘,我仿佛依然能看到先生那忧郁而惆怅的眼神。但他并没有因为环境对他接纳得不够热情而消沉,勇于创造的生命决不会停止求索的脚步。他把更多的精力用于著书立说,先后撰写的专著有《秦腔艺人考略》、《秦腔声韵初探》、《中国戏曲大词典》、《秦腔剧目汇考》和长篇论文《中国戏曲表演艺术》、《浅谈念白的艺术》等。在这些著作和论文中,先生以感性的切身体验和理性的思维逻辑把秦腔研究推到了一个前所未有的高度。尤其是那本二十余万字的《中国戏曲大词典》,虽然未能出版,却是一部最早最全面的介绍戏曲专业知识的工具书,是先生一生致力于戏剧的总结性归纳。当我们今天捧着这倾注着先生心血的油印本遗作时,仍对先生博大精深的知识积淀和对戏剧的深层次开掘所折服。这期间先生还写了许多有关当代艺人的表演评论文章,散见于杂志报端,对现代秦腔艺人的表演作了细致入微的评论,这些文章既不同于演艺人员谈艺的纯主观性体验,也有别于评论家评戏的纯客观性分析,而是把二者相融为一,纵横评论,深入浅出,从举手投足、眉目流盼的细微处到人物刻划、形象塑造的纵深处,或浓彩重绘,或轻描淡写,无一不显示出戏剧家的大手笔。
按照整个社会大氛围来说,这一阶段先生理应有更大的建树,他集数十年演艺、编导、教学之大成,本应有一个再度辉煌期,但却没有达到易俗社时期的高峰。除了先生自身性格上的原因外,社会环境对先生接纳的程度也在客观上遏止了他的热情。当我们现在回眸去凝视一下先生所走过的道路,对这一历史时期的得失还很难定论,似乎还有待于更深层次的研讨和评说。
三
作为一代继往开来的戏剧艺术大师,先生成就是多方面的。他首先是一位不墨守成规的锐意改革家。他所独有的创新意识在各个历史时期都极具有超前性。深厚的国学基础和多年的舞台经验使他很自然地承袭了戏曲和优秀传统,对不同门类艺术的极高的感悟力,使先生在继承传统的奠基上博采众长,以独特的思维来构建自己理想的舞台,并不失时机把这理想的构建付诸现实。在易俗社、夏声剧校、上林剧院、晓钟剧校以及日后的戏曲研究院等,都不同程度地展示了他的艺术才华。
先生又是第一位在秦腔舞台上全面完成导演程序的人。他强化了导演意识,而他排戏的主导思想则是精品意识。对每一部戏都务求精排细导,力求作到尽善尽美,无可挑剔。比如先生早年排的《山河破碎》和《还我河山》,目的明确:“在国破家亡的时候,是冲锋破阵的号角。”为了突出、强化这一效果,在《大合操》一场,让近百名演员同时上场,列岳家军方阵,服饰整齐,步履统一,威武雄壮,气吞山河,突出了正义之师同仇敌忾、锐不可挡的威慑力。真正达到了“惊顽立懦,震聋发聩”的艺术效果。而《游龟山》则风韵另具一格。从表演、唱腔、服饰、舞美各个方面无一不从美学的角度出发,让观众的视觉、听觉、感觉无一不沉浸在美的氛围中。演员的举手投足、顾盼飞眸无一不经过精心的设计,使这出戏成为剧团百演不衰,观众百看不厌,演员立身扬名的范本,真可谓中国戏曲艺苑里一颗璀灿的明珠。
先生一生致力于戏曲教育事业,学生遍布秦腔界和京剧界。在长期的教学实践中积累了丰富的经验。他很重视学生的文化品德教育,明晰地指出一个文化素养高的人才能成为一个艺术水准高的演员,一个有品德的演员才能使自己扮演的角色形神兼备。在习艺方面,先生给新生排戏总是先从传统优秀折子戏入手。这些折子戏多是历经几代艺人的努力,千锤百练后留下来的典范。里边的一招一式无不折射出先辈艺术家的才智和光辉,而且那些招式已成为优美的程式被广泛地采用,有的已成为演艺界的绝活儿,被观众叹为观止!这种排演传统折子戏训练基本功的效果极为显著,往往有事半功倍之效。所以他教的学生,基本上半年便可以粉墨登场。数十年来,先生的学生、学生的学生无以数计,可以毫不夸张地说,西北地区的秦腔演员,大都是先生的学生。从老一辈的刘毓中、马平民、耿善民、雒秉华、苏育民、王天民、李正敏、何振中、宋上华等到新中国以后的李瑞芳、马兰鱼、李应真、肖若兰、陈妙华、全巧民、张咏华、肖玉玲等都聆听过先生的教诲。就连豫剧的常香玉、陈素真,蒲剧的闰逢春、王秀兰等人也都得到过先生的指点帮助。他的每一滴汗水都洒落在戏剧的园地上。
先生在戏剧理论系统化方面的成就,在中国戏曲史上占有光辉的一页。早在1934年完成的《陕西四年来之戏剧》一文,从宏观上对陕西的秦腔、汉二簧、眉胡、话剧、京剧、皮影和歌剧作了阶段性的全面总结,提出了改革新思维的新举措。这篇内涵深邃、情文并茂的论文,直至今天仍然具有它极高的学术价值和艺术价值。《理想的导演》一文,是秦腔剧史上最早的导演论文,为秦腔建立导演学奠定了理论基础。以后相继又有《秦腔概述》问世。解放后完成了《秦腔艺人考略》、《中国戏曲表演艺术》、《秦腔声韵初探》、《中国戏曲大词典》等。当我们捧着这倾注着先生心血的遗作时,仿佛是捧着先生那颗滚烫的,难于冷却的热心。
先生的超前意识还表现在对宣传工作的高度重视。他不失一切时机地宣传戏剧的社会功能和艺术价值,把戏剧的高台教化和寓教于乐“打入国人意识中”。“不要忘记改造观众,提高其鉴赏能力”也是先生在艺术实践中孜孜以求的。他充分利用每一次随团出外巡演的时机,或撰文或座谈宣传介绍秦腔艺术和演员,扩大了秦腔的影响和知名度。还曾与《新秦日报》举办“菊部春秋”评比演员活动,王天民和李正敏在这次评比中夺魁,分别荣获“西京梅兰芳”和“秦腔正宗”的桂冠。从此,这桂冠也就成了他们的艺术别名被传扬至今。
先生身后有点寂寞,这在他生前似乎已经预感到了。他在“八十寿序”中写道:“我一生为许多艺人作序,然而有谁为我写序呢?只好自己为自己写序了……”我们不难从中咀嚼出几分苦涩,几分凄怨、几分悲凉。然而对一位曾给社会、给人类作出巨大贡献,引起强烈反响的人,人们是不会忘记他的。他的业绩,透过岁月的尘封,仍熠熠发光,仿佛岁月越久远,芳香愈浓郁,价值愈清晰。